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　　美術(shù)鑒賞論文2000字

　　西班牙畫(huà)家薩爾瓦多·達(dá)利是畫(huà)壇超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)最引人注目的代表人物， 他的作品沒(méi)有用無(wú)意識(shí)的動(dòng)作進(jìn)行無(wú)控制的形象記錄，而是采用理性的、有秩序的方法尋找和表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)。本文深入解讀達(dá)利早期超現(xiàn)實(shí)主義的代表作《記憶的永恒》，從作者經(jīng)歷、時(shí)代背景、畫(huà)的內(nèi)涵、藝術(shù)語(yǔ)言、風(fēng)格特點(diǎn)等方面剖析達(dá)利對(duì)人的意識(shí)世界的洞幽察微的心理分析和表達(dá)能力。達(dá)利在作品中把現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、幻覺(jué)相結(jié)合，把具體的細(xì)節(jié)描繪與任意的夸張、變形、象征等手法相結(jié)合，創(chuàng)造出一種現(xiàn)實(shí)與臆想、具象與抽象相混合的“超現(xiàn)實(shí)境界”。這種在感觀上給人以荒謬、怪誕的作品是達(dá)利主觀構(gòu)思而非潛意識(shí)的產(chǎn)物。

　　關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義、抽象畫(huà)面、《記憶的永恒》、達(dá)利、荒誕派

　　正文

　　《記憶的永恒》是達(dá)利在1931年完成的布上油畫(huà)，典型地體現(xiàn)了達(dá)利早期的畫(huà)風(fēng)?！队洃浀挠篮恪纷饔?931年，它受到弗洛依德的啟迪，表現(xiàn)了一個(gè)錯(cuò)亂的夢(mèng)幻世界。我們看到，清晰的物體無(wú)序地散落在畫(huà)面上。那濕面餅般軟塌塌的鐘表尤其令人過(guò)目難忘。無(wú)限深遠(yuǎn)的背景，給人以虛幻冷寂，悵然若失之感。達(dá)利的繪畫(huà)往往是支離破碎的，充分展示了無(wú)意識(shí)的夢(mèng)幻場(chǎng)景。但實(shí)際上，這些看似偶得的幻覺(jué)形象，必定經(jīng)過(guò)了畫(huà)家相當(dāng)?shù)呐?而看似無(wú)意識(shí)的畫(huà)面，必定是有意識(shí)計(jì)劃的結(jié)果，甚至是慘淡經(jīng)營(yíng)的結(jié)果?！队洃浀挠篮恪芬膊焕狻８ヂ逡赖略@樣對(duì)達(dá)利說(shuō)，“你的藝術(shù)當(dāng)中有什么東西使我感興趣?不是無(wú)意識(shí)而是有意識(shí)。”

　　畫(huà)面展現(xiàn)的是一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部又像是一個(gè)只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部;怪物的一旁有一個(gè)平臺(tái)，平臺(tái)上長(zhǎng)著一棵枯死的樹(shù);而最令人驚奇的是出現(xiàn)在這幅畫(huà)中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的，或掛在樹(shù)枝上，或搭在平臺(tái)上，或披在怪物的背上，好像這些用金屬、玻璃等堅(jiān)硬物質(zhì)制成的鐘表在太久的時(shí)間中已經(jīng)疲憊不堪了，于是都松垮下來(lái)。達(dá)利承認(rèn)自己在《記憶的永恒》這幅畫(huà)中表現(xiàn)了一種由弗洛伊德所揭示的個(gè)人夢(mèng)境與幻覺(jué)，是自己不加選擇，并且盡可能精密地記下自己的下意識(shí)，自己的夢(mèng)的每一個(gè)意念的結(jié)果。而為了尋找這種超現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，他曾去精神病院了解患病人的意識(shí)，認(rèn)為他們的言論和行動(dòng)往往是一種潛意識(shí)世界的最真誠(chéng)的反映。達(dá)利運(yùn)用他那熟練的技巧精心刻畫(huà)那些離奇的形象和細(xì)節(jié)，創(chuàng)造了一種引起幻覺(jué)的真實(shí)感，令觀眾看到一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中根本看不到的離奇而有趣的景象，體驗(yàn)一下精神病人式的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界秩序的解脫，這也許是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的真正的魅力所在。而達(dá)利的這種將幻覺(jué)的意象與魔幻的現(xiàn)實(shí)主義作對(duì)比的手法，更使得他的畫(huà)在所有超現(xiàn)實(shí)主義作品中最廣為人知。

　　每一幅作品都與作者的生活經(jīng)歷和社會(huì)生活為背景的，也就是說(shuō)一幅作品的形成受到作者思想以及社會(huì)環(huán)境的影響。因此，作品本身會(huì)反映社會(huì)環(huán)境或是作者當(dāng)時(shí)的思想狀態(tài)。那么，現(xiàn)在我們就來(lái)介紹一下《永恒得記憶》的作者吧!

　　“除了畢加索，薩爾瓦多·達(dá)利也許是最為知名的二十世紀(jì)畫(huà)家。”這是道恩·艾茲(英)在他所著的《達(dá)利》一書(shū)中的開(kāi)場(chǎng)白。確實(shí)，在超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派中，達(dá)利(西班牙 Salvador Dali，1904—1989)比其他畫(huà)家更加聲名顯赫，或者可以說(shuō)“臭名昭著”——這不僅僅因?yàn)樗哪切┫胂罅ωS富得令人震驚的畫(huà)面，更因?yàn)樗枪殴值米屓藗?cè)目的形象和行為。我們不能不承認(rèn)他是個(gè)天才，無(wú)論從藝術(shù)的角度還是從自我宣傳的角度。他一本正經(jīng)地宣稱(chēng)自己和瘋子的區(qū)別在于他不發(fā)瘋。他精心侍弄他的小胡子，使之成為其身體上的一道獨(dú)特風(fēng)景線。他在畫(huà)布上“做夢(mèng)”，表現(xiàn)性、戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡等非理性主題。他撰寫(xiě)《薩爾瓦多·達(dá)利的秘密生活》、裝腔作勢(shì)地進(jìn)行各種活動(dòng)„„總之，這個(gè)西班牙人的言行舉止連同他的藝術(shù)，已共同構(gòu)成了超現(xiàn)實(shí)主義的特別景觀。

　　作為1931年完成的油畫(huà)，如果解讀畫(huà)作中的荒誕性，那么《記憶的永恒》已經(jīng)在很多方面顯示并預(yù)言50年代開(kāi)始興起并發(fā)展的荒誕派。雖然《達(dá)利自傳》中有“《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》卻讓我覺(jué)得還不如我本人能寫(xiě)的東西”的表述似乎表明達(dá)利對(duì)于存在主義思潮的排斥(不過(guò)或許按照弗洛伊德的說(shuō)法，這是一種“孩子對(duì)母親初次的反抗”)。然而，從讀者接受理論來(lái)看，一部作品從完成的那一刻起，就已經(jīng)與作者毫無(wú)關(guān)系，只在讀者的闡釋和理解中取得其存在價(jià)值。因此，對(duì)于《記憶的永恒》的解讀，從讀者的角度而言，無(wú)論作者達(dá)利究竟受過(guò)存在主義多少影響，或是有直接證據(jù)表明根本沒(méi)有影響，都不妨礙我們從中解讀出荒誕派的雛形。

　　荒誕派戲劇接受了存在主義哲學(xué)的基本主張和超現(xiàn)實(shí)主義等流派文學(xué)觀念及表現(xiàn)手法，并加以融會(huì)，從而形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。從整體的世界觀來(lái)看，《等待戈多》和《記憶的永恒》至少有這樣一個(gè)相同之處：兩部作品同樣是在文本內(nèi)部創(chuàng)造出一個(gè)迥異于我們所處現(xiàn)實(shí)的世界，看似荒誕可笑，或是超現(xiàn)實(shí)，但實(shí)際在他們所創(chuàng)造的世界內(nèi)部，卻通過(guò)世界的自行封閉衍生出內(nèi)部的邏輯，給予世界的存在邏輯上的合理性。無(wú)論是閱讀《等待戈多》還是觀看《記憶的永恒》，觀眾都會(huì)被自己所處的荒誕世界所造成的陌生化感受所影響，從而在一定程度上造成觀看(閱讀)障礙，需要通過(guò)具體碎片狀的熟悉意象(如《記憶的永恒》中用人臉部分器官拼貼的奇怪存在，或者《等待戈多》中幸運(yùn)兒毫無(wú)邏輯的臺(tái)詞)用自己的理性加以分析，來(lái)理解世界的本質(zhì)。

　　觀察《記憶的永恒》所建立的世界?？v觀整個(gè)畫(huà)面，除去具體意向，擺放鐘表的平臺(tái)，畫(huà)面下方的沙灘，上方的大海和天空闡釋了整幅畫(huà)作的世界觀?？此葡∷善匠?，實(shí)際上卻無(wú)限接近于一個(gè)概念：無(wú)。不同于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的詳細(xì)背景和確定世界，而《記憶的永恒》所提供的世界，則只是一個(gè)天、水、地的最簡(jiǎn)單概念組合，接近于世界的一種原初設(shè)定，基本上沒(méi)有任何內(nèi)容，是一種相當(dāng)空泛而概念化的存在。而在這種概念之上放置第一重意象，我們則可以看到，左下角的平臺(tái)和右上角的礁石兩個(gè)意象的能指，互相出現(xiàn)了意義的解構(gòu)。右上角的礁石以寫(xiě)實(shí)手法繪制而成，給整個(gè)世界帶來(lái)的是一種確定和真實(shí)的意義附加。而與此完全相反，左下角概念化描繪的平臺(tái)，因其過(guò)于理想化的方正的造型，置于所謂的“寫(xiě)實(shí)世界”中，因其形體之間產(chǎn)生的矛盾，反而帶來(lái)一種不真實(shí)的感覺(jué)。而因?yàn)槿庋蹖?duì)于光亮的敏感性，在一般的欣賞過(guò)程中，一般都會(huì)先看到遠(yuǎn)處的礁石然后才觀察近處的平臺(tái)，因此按照假設(shè)的觀看順序，正是之后看到的平臺(tái)，其意義解構(gòu)了代表“寫(xiě)實(shí)”的礁石，奠定了《記憶的永恒》整個(gè)世界的虛無(wú)和荒謬感。而在這種邏輯下，“寫(xiě)實(shí)”的存在，反而成了“荒謬”的一種佐證。細(xì)細(xì)觀察此幅繪畫(huà)的細(xì)節(jié)，此幅作品以風(fēng)景為襯托，有一只正在熔化的鐘表，軟癱的像蠟一樣的鐘表，它們被掛在樹(shù)枝上，落在不知名的方形體積上，搭在胚胎狀物體上。畫(huà)面中的風(fēng)景是異常平靜的， 它是那只著名的“軟表”的背景，“軟表”即將熔化。事實(shí)上，柔軟的鐘表也是達(dá)利最廣為人知的題材， 他自己也十分喜愛(ài)表現(xiàn)“軟表”這一題材，仿佛表示出達(dá)利對(duì)“時(shí)間”這個(gè)主題的狂熱。對(duì)于時(shí)間的制約性，以及時(shí)間到底存不存在永恒性和記憶性，達(dá)利特別感興趣。這種常常被他描繪成軟綿綿的甚至可以流動(dòng)的鐘， 顯示出他對(duì)自己所痛恨的事物的冷酷無(wú)情，而這樣一種象征手法也只限于他所憎恨的事物。他曾說(shuō)：“機(jī)械從來(lái)就是我個(gè)人的仇敵;至于鐘表，它們注定要消亡或根本不存在。”達(dá)利所創(chuàng)造的符號(hào)中最著名的莫過(guò)于這幅《記憶的永恒》中的“軟表”，這塊“軟表”有非常豐富的視覺(jué)意義和心理暗示。首先從視覺(jué)的層次上分析，用“軟”代替“硬”，用不正常代替正常，這給所有的觀眾帶來(lái)一種極大的新鮮感與陌生感。這種手法與戲劇家、理論家布萊希特的“陌生化”理論不謀而合，當(dāng)然這一點(diǎn)是對(duì)一般的觀眾而言的。我們可以從“軟表”聯(lián)想到柔弱、糜爛、坍塌，甚至讓人惡心„„要知道達(dá)利在當(dāng)時(shí)算得上是一個(gè)“前衛(wèi)”的藝術(shù)家，他所要做的事，就是挖掘人類(lèi)心靈深處隱秘骯臟的東西， 也許他是想揭穿資本主義內(nèi)核中腐朽表面的本質(zhì)。在那樣一個(gè)資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)的痛苦時(shí)代，人們對(duì)于金錢(qián)、欲望的心理渴求，就像這塊“軟表”一樣，被扭曲最終也被出賣(mài)。與其說(shuō)這是藝術(shù)家在譏諷這樣一個(gè)不幸的事實(shí)， 不如說(shuō)他正在肆意地挑逗人們那樣脆弱如緊繃之弦的欲望。我們不能無(wú)視藝術(shù)家的用意，盡管這種用意更大程度上顯得狠毒。“軟表”還有一個(gè)顯而易見(jiàn)的內(nèi)在意義，那就是代表著肉體與精神的陽(yáng)痿。畫(huà)面中螞蟻密集在表面上，這些象征腐敗的形象，正如達(dá)利經(jīng)?；仡櫟?，其源泉產(chǎn)生于他的童年時(shí)代?！哆_(dá)利的秘密生活》一書(shū)記載：“六歲的達(dá)利從堂兄手中接管那只受傷的蝙蝠開(kāi)始，螞蟻?zhàn)哌M(jìn)達(dá)利的記憶注定是天意。對(duì)這只受傷的小蝙蝠，達(dá)利傾注了他所有的愛(ài)。但是，噩夢(mèng)降臨在小達(dá)利的身上，不知什么原因，他最?lèi)?ài)的小蝙蝠被一大群瘋狂的螞蟻包圍著，遍體鱗傷，痛得發(fā)抖，已是奄奄一息。他跳起來(lái)拿起爬滿(mǎn)螞蟻的蝙蝠，并發(fā)瘋似的咯吱咯吱咬蝙蝠的腦袋，還把它扔進(jìn)了水里。從此，螞蟻就伴隨著達(dá)利。”據(jù)研究表明：“在達(dá)利的作品中，忙碌的螞蟻通常是緊張、焦慮和衰老的象征，暗示著達(dá)利潛意識(shí)里的恐懼、無(wú)力、不安和性焦慮。”達(dá)利繪畫(huà)中的潛意識(shí)符號(hào)，除了上述提到的軟表、螞蟻，還有面包、拐杖、抽屜等。通常用這些符號(hào)來(lái)詮釋他的夢(mèng)境。在達(dá)利的作品中，每一種東西都不是它的本體，都被達(dá)利賦予了特殊的涵義。面包是達(dá)利喜歡描繪的對(duì)象，借助它，達(dá)利可以盡情表達(dá)他對(duì)情欲的幻想。對(duì)于抽屜，達(dá)利也做了如下的解釋?zhuān)?ldquo;有抽屜的人體與弗洛伊德精神分析的理論有關(guān)。弗洛伊德認(rèn)為，抽屜代表女人潛藏的情欲。在達(dá)利的作品中，抽屜基本上是在女人體上出現(xiàn)，表現(xiàn)了達(dá)利對(duì)情欲的幻想。”達(dá)利賦予了拐杖以象征意義與前面的兩種形象是不一樣的。達(dá)利認(rèn)為，拐杖給他的感覺(jué)是一種自信心的缺乏， 然而又要表現(xiàn)出一種不同于往日的傲慢，因此達(dá)利曾說(shuō)，拐杖在他的眼中是“死亡的象征”。

　　我們可以看到，拋棄超現(xiàn)實(shí)主義主流的解讀方法以及弗洛伊德的精神分析理論，我們對(duì)《記憶的永恒》的闡釋所表現(xiàn)出的，正是荒誕派的風(fēng)格和表現(xiàn)手法。在上述闡釋看來(lái)，《記憶的永恒》實(shí)際上所表現(xiàn)的，是作者想要表達(dá)的一個(gè)荒誕的世界，在這個(gè)世界中一切的存在最終都指向荒謬和無(wú)意義本身，人的存在在狂歡和時(shí)間中被異化，而時(shí)間本身的存在也是不可靠的，整個(gè)世界對(duì)人類(lèi)而言，呈現(xiàn)出的是一種冷酷和不可理解。在藝術(shù)欣賞之中，所謂作者解讀或是權(quán)威解讀，只是一種闡釋作品的方法，在審美活動(dòng)中并不真正具有權(quán)威性，而正是這種個(gè)人化的審美和理解，才可能是通往藝術(shù)真正的鑰匙。

　　參考文獻(xiàn)1、[西]薩爾瓦多·達(dá)利著，陳訓(xùn)明，張勁，張良君編譯。達(dá)利的秘密生活(一個(gè)天才的日記)。湖南美術(shù)出版社，1997.2、達(dá)利等著，楊志麟等譯。達(dá)利談話錄。廣西師范大學(xué)出版社，2002.3、柳淳風(fēng)著。達(dá)利。中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.4、[英]肖恩·艾滋著，呂澎譯。達(dá)利。湖南美術(shù)出版社，1988.5.5、翟墨，王端廷主編，王紅媛編著。達(dá)利論藝。人民美術(shù)出版社，2001.6、翟墨、王端廷主編，王紅媛編著。超現(xiàn)實(shí)主義。人民美術(shù)出版社，2000.

　　美術(shù)鑒賞論文2000字

　　論中西繪畫(huà)媒介異同對(duì)審美影響

　　摘要;中西方的繪畫(huà)媒介的異同導(dǎo)致人們對(duì)其審美觀念不同，西方人考慮問(wèn)題理性的因素比較多，而中國(guó)人考慮問(wèn)題以人的思想知道比較多，所以西方人在繪畫(huà)媒介上追求貼近生活和大自然。而中國(guó)畫(huà)以水墨媒介，強(qiáng)調(diào)的是意境，是畫(huà)家意識(shí)中的東西。

　　關(guān)鍵詞;媒介，油畫(huà)，水墨，色彩，審美。

　　什么是繪畫(huà)媒介? “藝術(shù)媒介是構(gòu)建意象物態(tài)化產(chǎn)品的感性形式的要素材料，已經(jīng)是心靈化了的東西。”從這個(gè)角度來(lái)理解，繪畫(huà)媒介包括兩層含義：一是繪畫(huà)媒介是繪畫(huà)作品的感性形式的要素材料，包括創(chuàng)作作品的材料、作品的構(gòu)圖、色彩與線條等形式要素的組合;二是繪畫(huà)媒介是一種藝術(shù)符號(hào)，它是熔鑄了畫(huà)家精神與情感的藝術(shù)傳達(dá)的載體，因此，對(duì)繪畫(huà)媒介的選擇體現(xiàn)了畫(huà)家的特質(zhì)與畫(huà)風(fēng)。不同的媒介對(duì)繪畫(huà)形式上所產(chǎn)生的審美也是不同的。

　　西方的繪畫(huà)媒介一水彩(粉)，油畫(huà)顏料為主。①水彩畫(huà)是以水調(diào)和了水彩顏料繪制成的畫(huà)作。水彩顏料一般都很透明，用膠水調(diào)制而成。水彩畫(huà)主要是借助水來(lái)表現(xiàn)色調(diào)濃淡和透明度，利用質(zhì)地結(jié)實(shí)、吸水性適中的畫(huà)紙和水彩顏料的掩映和滲融的作用，體現(xiàn)一種透明、明麗、輕盈、滋潤(rùn)和淋漓的藝術(shù)效果。繪畫(huà)歷史上比較著名的水彩畫(huà)家有泰納、康斯泰勃爾等，這些以水彩為媒介的繪畫(huà)，給人以清新，自然的感覺(jué)，感覺(jué)世界非常的柔和，舒適，真實(shí)，生活在這然的環(huán)境下是莫大的幸福。其實(shí)油畫(huà)媒介給人的感覺(jué)也是差不多的，厚重，真實(shí)，能表現(xiàn)出實(shí)實(shí)在在的東西。中國(guó)的水墨，飄逸，流暢，由畫(huà)出詩(shī)，由詩(shī)而畫(huà)，中國(guó)古代的文人墨客，以畫(huà)來(lái)抒發(fā)自己心中不暢或者是仕途不順，借畫(huà)抒情，都是以意而畫(huà)，由請(qǐng)而畫(huà)。英國(guó)美學(xué)家鮑山葵在《美學(xué)三講》中談到：藝術(shù)家的“受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里，他靠媒介來(lái)思索，來(lái)感受。媒介是他審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂。”

　　事實(shí)上，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，他首先打交道的就是物質(zhì)材料，每一種藝術(shù)都有它特殊的物質(zhì)材料。在不同的時(shí)代，因其技術(shù)的不斷進(jìn)步，人們可能使用完全不同的材料。藝術(shù)家對(duì)待物質(zhì)材料的態(tài)度與一個(gè)普通人是不太一樣的。他注重的不是物質(zhì)的功能方面，而是它的審美方面，他認(rèn)識(shí)的研究各種物質(zhì)材料的性能，目的是從中提取適合作審美表現(xiàn)或藝術(shù)表現(xiàn)的媒介。在其“具象”的藝術(shù)作品中，構(gòu)成其作品的物質(zhì)材料性質(zhì)和效果常常被掩蓋和淡化。當(dāng)人們欣賞這些作品時(shí)，注意的焦點(diǎn)常常不是落在構(gòu)成其作品的物質(zhì)材料上面，而是落在具體的形象和復(fù)雜的形式上面;人們感興趣的不是那些實(shí)在的東西，而是那些虛構(gòu)出來(lái)的東西。在“抽象”的藝術(shù)作品中，以及那些結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單、裝飾相對(duì)較少的藝術(shù)作品中，物質(zhì)材料的效果常常被強(qiáng)化和突出?？梢赃@樣說(shuō)，抽象性的發(fā)展是把具象繪畫(huà)中媒介的被動(dòng)地位轉(zhuǎn)化為主動(dòng)狀態(tài)的過(guò)程。換句話說(shuō)，抽象性是對(duì)媒介的能動(dòng)利用。例如，中國(guó)畫(huà)里墨暈的效果，西畫(huà)中油畫(huà)色彩的艷麗等等。人們?cè)趯?duì)作品的欣賞過(guò)程中包含著對(duì)加工過(guò)的媒介物質(zhì)特征的興趣，而畫(huà)家的創(chuàng)作過(guò)程，從某個(gè)方面來(lái)看，就是對(duì)發(fā)揮媒介某些特征的思考和處理。與寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)相比，我們?nèi)菀桩a(chǎn)生這樣一個(gè)錯(cuò)覺(jué)：寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)以其多樣的對(duì)象要求，更可以炫耀于用色、體積和空間之間的控制技巧，而對(duì)于抽象性所表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)規(guī)律、零散隨意被認(rèn)為是不被控制的，這實(shí)在是一個(gè)錯(cuò)誤。我們知道，對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)而言，藝術(shù)家非常重要的當(dāng)然首先是對(duì)生活的敏感，但表達(dá)語(yǔ)言的準(zhǔn)確選擇和錘煉同樣重要，因?yàn)檎Z(yǔ)言的價(jià)值在一定程度上可能影響內(nèi)涵的價(jià)值。在強(qiáng)調(diào)主觀個(gè)性繪畫(huà)中，技術(shù)性不僅僅是個(gè)人語(yǔ)言的一個(gè)支撐點(diǎn)，而且也是分辨真?zhèn)嗡囆g(shù)家的一個(gè)最低的，也是可以度量的界線。在它區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界而自成的藝術(shù)世界里，從一開(kāi)始，這種語(yǔ)言就沒(méi)有直接被模仿的對(duì)象，而是建立自己一套獨(dú)特的體系，產(chǎn)生一條與觀眾共鳴的紐帶。我們還應(yīng)該注意的是，在審美范圍內(nèi)，一種單一的興趣可使我們對(duì)某個(gè)類(lèi)型和某一風(fēng)格的藝術(shù)有所了解。比如水彩畫(huà)中常常用水彩透明的特性表現(xiàn)寧?kù)o的小河，秀麗的山村;利用水彩流動(dòng)的性質(zhì)、水與色交融的特性來(lái)表現(xiàn)迷蒙的霧景，浪漫的雨季等等，都能誘發(fā)我們對(duì)水彩媒介美的獨(dú)特領(lǐng)會(huì)。但是，如果過(guò)于片面追求，最終將限制我們的視野而走向?qū)徝赖姆疵妗Ｐ睦韺W(xué)研究告訴我們：?jiǎn)我?、重?fù)的刺激將逐漸降低我們對(duì)刺激物的感覺(jué)能力，我們對(duì)事物的感覺(jué)常常因?yàn)橹貜?fù)和習(xí)慣而變成沒(méi)有感覺(jué)，隨著感覺(jué)的喪失，事物將不可能再引起我們的注意、興趣和驚奇。另外，俄國(guó)形式主義者提出“陌生化”的觀點(diǎn)也值得我們重視。他們的目的是為了恢復(fù)人們對(duì)司空見(jiàn)慣、熟知的事物持續(xù)保持清醒的意識(shí)和新鮮的感受。藝術(shù)創(chuàng)作中那些被人們所熟悉和習(xí)慣了的技法手段、視覺(jué)效果或形式會(huì)逐漸失去了原有的魅力，除了“理所當(dāng)然”帶來(lái)的麻木之外，無(wú)法再激起新的感受。而為了激活人們新的感受，必須拋棄那些陳舊手法和形式，代以新奇的方式重新組織那些人們業(yè)已熟悉的材料，又讓人們對(duì)它產(chǎn)生“陌生”的感覺(jué)。事實(shí)上，從自己所熟悉和習(xí)慣了的事物中掙脫出來(lái)本身就是一件很不容易的事。例如水彩畫(huà)中黑色的應(yīng)用，習(xí)慣上，我們總是在黑色中摻入很多的水份，而這樣去處理黑色時(shí)，很難達(dá)到我們所希望的沉著、穩(wěn)健效果。由于這個(gè)緣故使黑色在水彩畫(huà)中的使用很謹(jǐn)慎。而在劉壽祥先生的靜物畫(huà)中這個(gè)問(wèn)題就得到了很好的解決，他用幾乎不加水的黑顏料濃濃的平涂在畫(huà)中黑布的位置，干后用清水沖去浮色，然后用含水很少的畫(huà)筆，概括精煉的擦出黑布的結(jié)構(gòu)，黑布極具沉穩(wěn)、堅(jiān)實(shí)的質(zhì)地感就躍然紙上。整個(gè)過(guò)程是簡(jiǎn)單的，材料上突破也僅僅只是顏料中少摻一點(diǎn)水，但正是這“一點(diǎn)”在觀念上卻進(jìn)了一步，能帶給人一種新的視覺(jué)感受。另外，不同的畫(huà)種由于不同的媒介特點(diǎn)會(huì)帶給我們不同的審美感受。如油畫(huà)和水彩相比較，油畫(huà)色易于厚涂，因凝脂的質(zhì)地、色調(diào)、色階的強(qiáng)度較大，由深的色調(diào)到淺的色調(diào)很多變化，因此易于表現(xiàn)物象的體面;經(jīng)久，不易褪色，在視覺(jué)上有極強(qiáng)的色調(diào)沖擊力。而水彩輕薄透明，因其流動(dòng)的性質(zhì)，色調(diào)的深淺程度難定，因此不易表現(xiàn)物體的體面。水彩用水稀釋?zhuān)非笏蝗?，色彩沖擊力弱且因?yàn)槭窃诩埍旧献鳟?huà)的緣故，易于褪色，且不經(jīng)久;由于水彩材質(zhì)上的這些特點(diǎn)，所以傳統(tǒng)水彩更容易傾向于個(gè)人抒情的描寫(xiě)，更適宜表現(xiàn)雨、云霧的現(xiàn)象。隨著現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言的不斷拓展，其材料的發(fā)展，已由觀念的變更轉(zhuǎn)為對(duì)物質(zhì)材料的要求;同時(shí)，物質(zhì)材料又直接反作用于繪畫(huà)理念的成形，其間的關(guān)聯(lián)需要另作探討和研究。在生活中，對(duì)物質(zhì)材料各種表現(xiàn)性因素敏感和認(rèn)識(shí)，對(duì)審美上有很大的幫助，中國(guó)畫(huà)大多以單色水墨來(lái)表現(xiàn)自己的情懷和個(gè)人情趣，西方大多追求事物的結(jié)構(gòu)和理性的東西，所以借以色彩豐富的顏料媒介，來(lái)表達(dá)需要。中西方在繪畫(huà)的媒介上不同，在表現(xiàn)自己不同的目的下，也給欣賞者留下不一樣的審美觀念，在欣賞西方油畫(huà)色彩厚重艷麗的同時(shí)，還可以欣賞中國(guó)畫(huà)的水墨飄逸和意境高遠(yuǎn)。不同的物質(zhì)完全不同感受參考文獻(xiàn);《美學(xué)三講》英國(guó)美學(xué)家鮑山葵《論繪畫(huà)媒介審美》雜記：1;中西方不同的繪畫(huà)媒介，使得中西方繪畫(huà)的方向發(fā)生了差異。中西方的繪畫(huà)之始祖都是巖畫(huà)，從這個(gè)意義上說(shuō)并沒(méi)有媒介的不同。在繪畫(huà)主要功能是墓葬的時(shí)代，中西方繪畫(huà)的區(qū)別也并沒(méi)有想像中的那么大。中西方繪畫(huà)差距的拉大主要是繪畫(huà)分離成一種相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)之后。根據(jù)這一點(diǎn)，有人提出是當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)媒介使得中西繪畫(huà)走上了不同的道路。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，東方的繪畫(huà)工具主要是毛筆，而西方的繪畫(huà)工具卻是類(lèi)似小刷子一般的畫(huà)筆。毛筆長(zhǎng)于線條和渲染，而小刷子長(zhǎng)于色塊的平涂和顏色的混合。這種說(shuō)法有一定根據(jù)，但是解釋不了一些關(guān)鍵問(wèn)題。比如何以在前繪畫(huà)時(shí)期(就是繪畫(huà)還沒(méi)有分離成獨(dú)立藝術(shù)的時(shí)候)中西繪畫(huà)已經(jīng)不盡相同——如果后來(lái)的壁畫(huà)還可以用以上的方法解釋?zhuān)敲粗形鞯脑紟r畫(huà)已經(jīng)呈現(xiàn)不同面貌，這就難以用這類(lèi)思路解釋了。2，由于東西方不同的思維方式?jīng)Q定。這種說(shuō)法基本上是主流觀點(diǎn)。這個(gè)觀點(diǎn)認(rèn)為：東方思維方式傾向于概括性、直觀性、感性;而西方思維方式傾向于歸納性、分析性、理性。在藝術(shù)上則表現(xiàn)為：東方繪畫(huà)追求的是以畫(huà)面來(lái)傳達(dá)個(gè)人的審美傾向、品位追求以及境界趣味;而西方繪畫(huà)傾向用畫(huà)面來(lái)分析客觀世界(注意：這里要將“分析客觀世界”和“描繪客觀世界”嚴(yán)格的區(qū)別，簡(jiǎn)單說(shuō)，前者包括后者，而后者不過(guò)是前者的一個(gè)方面的體現(xiàn)而已)。這種觀點(diǎn)比較直接，但是被一些人認(rèn)為缺乏根本的說(shuō)服力。因?yàn)槌执擞^點(diǎn)的人并沒(méi)有試圖進(jìn)一步說(shuō)明為什么東西方的思維方式會(huì)發(fā)生這樣的區(qū)別。3，還有的人試圖用自然環(huán)境的區(qū)別來(lái)解釋這個(gè)問(wèn)題。大體是說(shuō)東方自然環(huán)境受到大陸性的影像，重視描繪大陸山川的線條;而西方自然環(huán)境是海洋性為主，重視描繪海洋的光色變換;這個(gè)屬于少數(shù)派，不過(guò)一些見(jiàn)解也可以參考，這里就不多說(shuō)了。

　　美術(shù)鑒賞論文2000字

　　一、 論文題目：

　　從中外美術(shù)名家、名作或重要美術(shù)流派中任選其一，緊密結(jié)合課堂教學(xué)內(nèi)容，寫(xiě)一篇評(píng)論性論文，題目也可自擬。

　　二、參考范圍：

　　1、周昉《簪花仕女圖》

　　2、張萱《虢國(guó)夫人游春圖》

　　3、韓滉《五牛圖》

　　4、趙佶《芙蓉錦雞圖》

　　5、黃公望《富春山居圖》

　　6、鄭燮的“竹”

　　7、齊白石“蝦”

　　8、徐悲鴻《愚公移山》

　　9、蔣兆和《流民圖》

　　10、波提切利《春》

　　11、達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》(可任選其一)

　　12、拉斐爾《雅典學(xué)院》

　　13、米勒《晚鐘》、《拾穗者》(可任選其一)

　　14、德拉克羅瓦《自由引導(dǎo)人民》

　　15、莫奈《印象-日出》、《草垛系列》(可任選其一)

　　16、列賓《伏爾加河上的纖夫》

　　17、畢加索《格爾尼卡》

　　18、后印象派的藝術(shù)特點(diǎn)是什么?列舉其代表人物及其代表作品。

　　19、蒙克《青春期》、《吶喊》

　　20、康定斯基繪畫(huà)藝術(shù)欣賞

　　21、蒙德里安繪畫(huà)藝術(shù)欣賞

　　22、秦兵馬俑

　　23、銅奔馬(馬踏飛燕)

　　24、羅丹《思想者》

　　三、論文要求：

　　1、角度新穎，富有創(chuàng)新性，觀點(diǎn)明確;

　　2、寫(xiě)作規(guī)范、資料翔實(shí)，有獨(dú)立見(jiàn)解;

　　3、語(yǔ)言流暢、精煉，結(jié)構(gòu)合理，條理清晰;

　　4、字?jǐn)?shù)不少于1000，可以手寫(xiě)，字跡工整;也可以打印，要求用A4紙打印，字體為宋體，小四號(hào)字，字符跨度15磅，行間跨度17磅。

　　5、論文評(píng)閱表上方注明系別、年級(jí)、專(zhuān)業(yè)、姓名、學(xué)號(hào)等(見(jiàn)附件)。

　　四、論文提交要求及日期：論文評(píng)閱表下載后填寫(xiě)完整與論文于12周(11月19號(hào)，最后一節(jié)課)提交。

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